РЕЖИССЕР И АКТЕР ОЛЕГ ТАБАКОВ ИМЕЕТ ПРИВЫЧКУ НАВЕЩАТЬ ПРАГУ  С НАЧАЛА  ШЕСТИДЕСЯТЫХ – ПО САМЫМ РАЗНООБРАЗНЫМ ПОВОДАМ.  В ЭТОМ ГОДУ ОН ПРОВОДИТ ЗДЕСЬ ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ  СО СТУДЕНТАМИ ПРАЖСКОЙ АКАДЕМИИ ИСКУССТВА И МУЗЫКИ.

Чем Вам так приглянулся роман «Около ноля», что Вы взялись продюсировать его постановку в Художественном театре?

Талантом. Это же еще у Пастернака все сформулировано рецептурно:
Смягчается времен суровость,
Теряют новизну слова.
Талант – единственная новость,
Которая всегда права.

Оппоненты этого романа движимы все-таки скорее зоологическим неприятием, отчего достигается эффект прямо противоположный – думаешь: у-у-у, кажется я тебя понимаю. Если ты сердишься, Юпитер, значит, ты неправ. И потом – я не могу пройти мимо человека, который так серьезно рассуждает на тему того, что так жить нельзя. Вспоминается выражение бабушки моей, она была украинка и в таких случаях говорила: пидышло пид груды. А Миша Рощин это формулировал по-другому: гиря до полу дошла. Что меня действительно тронуло, это страницы большого бесстыдства признаний. Особенно те, что посвящены дочери, меня лично тронули до слез. 

Мне уже, конечно, предъявляют обвинения в ренегатстве и лизоблюдстве, на что я резонно возражаю – если б это Владимир Владимирович Путин написал, который за всю историю 112 лет жизни Художественного театра оказался единственным царем-батюшкой, обратившим внимание на то, чтобы помочь театру приобрести выразительные средства сегодняшнего времени! Если б он написал, а я бы стал проявлять энтузиазм, ну тогда б еще можно было сказать что-то…

Но Вам не кажется, что это несколько суетливо, что ли, для театра такого калибра хвататься за столь скороспелую историю?

Театр – это очень современный вид искусства, если он рассказывает о времени, в котором мы живем, он имеет право на жизнь. Если он не рассказывает, назовите его витриной, библиотекой, или еще как-то, менее обидно.

Какие у Вас вообще отношения с современной словесностью?

Доверительные. У меня привычка провинциального мальчика много читать. Не могу сказать, что перлы попадаются через раз, и даже через три, скорее через тридцать три…

И кто, например, через тридцать три раза попадается?

Ну, Славникова, к примеру. Я вижу, что в поэзии, в прозе уже подходит… вот еще немного – и будет написан «Вертер». А в драматургии, то есть в том департаменте, где я кусок хлеба зарабатываю уже 52 года, – вот тут сложно, тут пробелы.

Вы сейчас проводите мастер-классы в Праге. Насколько я понимаю, Ваш роман с этим городом начался в 68-м году, когда Вы сыграли здесь Хлестакова? Какой была Прага тогда?

Ну, знакомство с Прагой состоялось значительно раньше, В 61-м году я был приглашен с фильмом своим на так называемый фестиваль фильмов трудящихся. И вот с этим фильмом я объехал всю Чехословакию, и венцом творения была Прага. Она была, как тебе сказать, пропахшей бурым углем. Но это не отменяло красоты, которую здесь всегда с любовью содержали. Это был большевизм с проблесками человеческого выражения лица.

После 61-ого года я был довольно регулярно сюда зазываем. И в один из заездов я должен был читать лекцию о современной молодой советской театральной генерации. Читал, читал, а потом пропил все суточные. А в ту пору вернуться домой и не привезти детям джинсу было равносильно предательству родины. А тут один покойный друг объяснил, что в Чехословакии платят за интервью. И я начал давать их направо и налево – в «Руде право» про Гоголя, в «Млада фронта» про Хлестакова! Насобирал денег, купил джинсу, вернулся домой и меня уважали дня три. А тогда одним из самых левых театров Праги был «Чиногерный клуб». Их актер, игравший Хлестакова, по образованию был врач, и когда они были на гастролях в Англии, он подумал-подумал, да и остался там. И вот руководитель театра и завлит прочли эти мои интервью: ты смотри, там вроде есть мыслишки. Прислали мне контракт. Таких денег в театре я никогда не зарабатывал (усмехается). Нет, сейчас хорошо зарабатываю, но это уже другое время.

24 спектакля мы сыграли в феврале 68-ого года. Даже члены правительства, сначала поодиночке, потом группово, но посещали, а одна из рецензий гласила: «Олег Табаков вместе с Моцартом может сказать: «Мои пражане меня понимают»». До сих пор я то в Южной Америке, то в Японии, то здесь, в Чехии, встречаю людей, которые заполошно вскидываются, завидя меня: «О, Олег ТабАков!» Мы ведь не дружбу между народами укрепляли, мы делали спектакль. Это же не имело никакого отношения к межгосударственным соглашениям. Это была потребность театра, они нашли в другой стране человека, который может быть полезен, договорились и сделали дело. Эта история давала надежду людям на то, что изменится. Но, правда, уже в ноябре того же года ученик моей первой студии Вася Мищенко въехал в город на танке…

Так он же служил стрелком-радистом! И начался отрезок времени, когда тогдашняя чехословацкая власть стала уничтожать самое талантливое и непредсказумое (а в 60-х годах театр Чехословакии был один из двух-трех самых значительных культурных авангардов Европы).

И люди, уничтожавшие его, были настойчивы, там же кроме Гусака был этот… как же его… главный по идеологии из Западной Украины… Ну да ладно, забудем его.

Странные вещи я тогда заметил. Узнал такой термин «швейковать». Я однажды с собой привез две больших банки икры, купил в торгпредстве две коробки водки. Ну и набралось довольно много народу, все-таки икру нечасто в Чехословакии добывают (смеется).

И я заметил, как Павлик Когоут, писатель, драматург, обнимается с такой Иржиной Шворцевой, а она была тогда председатель союза театральных деятелей. Приняв грамм сто пятьдесят, я говорю: чего ты делаешь? А он мне и объяснил, что это называется «швейковать». А один из актеров, не буду называть его фамилию, из краеведческого музея, по-моему, среднечешской области привез мне копию диплома вот этого самого главного чехословацкого человека по идеологии, который ему дали, когда тот кончил портновское училище. Там было написано: «Присваивается звание портного», – и в скобках: «без права шить пиджаки». И, видимо, эта история как-то просочилась в органы. А я жил, кажется, в Карлтоне, и они организовали похищение этого диплома, но, чтобы придать признаки правдивости, сперли мою бритву «браун» и что-то еще.

Потом меня принимал зам ЦК по идеологии и завотделом культуры, его звали Миллер, а злые языки звали его обер-Миллер. Он был знаменит еще тем, что писал порнороманы.

Для личного пользования?

Нет, вполне официально – детям до шестнадцати нельзя. И они мне все наливали, наливали, а я от отца имею такое свойство – могу выпить много и ни в одном глазу. Это, в общем, недостаток, ибо за каким хреном пить тогда?

И они все задавали вопросы: что, мол, вы думаете о чехословацком театре. Я все скрывал, скрывал, что думаю, а потом этот обер-миллер подошел к книжному шкафу, взялся за корешки книг, потянул, а за ними обнаружился кран. Он взял большой графин, пива нацедил, я хлебнул – и тут уж я понес (смеется). Ну и они меня отпустили.

А потом через какое-то время пошли депеши в Москву – примите меры к вашему обнаглевшему артисту, он тут встречается с выбывшими из рядов компартии. Это все Брежневу шло. Но поскольку мои друзья уже тогда стали помощниками главных мандаринов, то я был предупрежден заранее.

Ни за что не поверю, что Вам что-то серьезно грозило.

Ну, старик, физически, конечно, ничем не грозило. Но я ж был директор, я подставлял театр. Мне 34 года было, когда меня назначили в «Современник», что само по себе скандал, а я еще на бюро райкома в джинсах пришел. Исключили бы из партии – и открывалась спина у театра. Но обошлось. Ограничилось выговором. Да я-то ладно… Ведь вот зачем человек живет?

Это я как раз Вас хотел спросить.

Горький недвусмысленно отвечает: а для лучшего.
Вот наверное, в 74-м году удовлетворившись, что ли, реализацией себя и будучи преуспевающим актером и директором театра, я начал учить детей. Мы прослушали 3500 детей московских, отобрали 49. Это была по сути любительская студия с профессиональным уровнем преподавания, какие-то деньги из своих киношных гонораров я у семьи урвал, и это было нашим бюджетом. За два года я из сорока девяти оставил восемь. Все они первенцы, и обучены были очень хорошо. Для лучшего. Наверное, потому, что маленький был монастырь, стены высокие – вот и сохранили, не растиражировали. ГИТИС в этом смысле понес определенные потери, они вширь пошли – там студию, здесь студию. Да на Москву вообще, может быть, всего четыре настоящих театральных педагога!

Это кто же?

Ну, я не буду говорить (усмехается). Театр маленькая организация, и мы живем спинами вовнутрь. Мы, например, всегда вместе встречаем Cтарый Новый год. А в последний день сезона – гуляет рванина за счет моего сына-ресторатора Антона. Впрочем, алкоголь я сам покупаю, а уж еду – он. Театр в России – это дом, если мы надеемся, что он не просто иллюстрирует тексты. Между людьми в театре должна быть сложная вязь взаимоотношений.

Вы много преподавали – Финляндия, Дания, Америка, Германия, теперь вот Прага. Никогда не было соблазна остаться?

Меня это не интересует – я еду на Восток. В Нижний Новгород, Самару, Новосибирск, Красноярск! Я не ханжа, но этот мой маленький театр на первых порах был так принимаем на Западе – Авиньон, Берлин, Штутгарт – где мы только не были. И как-то я довольно быстро все это изведал. Поэтому, когда меня сейчас зовут играть в Америку или Данию… я никого не хочу обижать, но мне бы вот в Саратов.

Здесь лучше принимают?

Да нет! Сложнее здесь людям жить! А если так, где мне нужно быть – конечно, здесь. Я не осуждаю коллег, которые настойчиво продвигаются на Запад. Но только я с этой же настойчивостью продвигаюсь на Восток. Уже и Корею захватил, и Японию освоил. Но – на Восток. И я могу определенно сказать, что уровень русской советской методологии театрального образования аналогов не имеет.

По какому принципу Вы отбираете студентов?

Я всегда учу для себя – чтобы самому с ними потом играть. А это совсем другой коленкор. Встречаясь с человеком, почти на уровне физиологического автомата определяю его энергоемкость, то есть способность этого человека покрыть своей энергией пространство. Вот мы сидим с тобой – здесь, наверное, метров шестьдесят – вот у кого-то на это хватает, а у кого-то на триста, а кто-то тысячный зал потянет. И это я определяю сразу. Только один раз ошибся. Но и то – эта актриса имеет свою карьеру. Но я бы ее в свой театр не взял.

Многих Вы отчисляли?

Да-а. Однажды из восемнадцати человек оставил четверых. Правда, одна из них моя нынешняя жена, так что воспользовался служебным положением (усмехается). Вообще, вся эта вялотекущая история в театре будет тянуться до тех пор, пока в контракт руководителя театра не будет вписано черным по белому: открыть в течении пяти лет пять талантов актерских и три таланта режиссерских. Все! Не справляешься по итогам первой половины контракта – пошел вон, дурак. Я запретил спектаклей в Художественном театре примерно столько же, сколько Советская власть запретила. Я экономически независимый человек. И я не философ, я эмпирик. Теряю деньги – снова начинаю работать. Я в 91-м году много денег потерял – 14 «волг» мог купить. Опять стал работать, потом в 98-м опять (смеется). Пока здоровье есть, я ни от кого не завишу, кроме любви моих зрителей.

Мы все о театре, а кино Вас больше совсем не занимает?

Отчего же, Калатозишвили покойный. Хлебников, Попогребский очень меня трогают. Не все так плохо. Вообще, я по опыту знаю – за год во всем мире снимают три выдающиеся картины. Редко когда четыре. А все остальное – это продукция.

Главной сегодняшней проблемой является написание сценариев. Когда писали Луцик и Саморядов – хочешь не хочешь, все равно снимется кино про жизнь. А сейчас все в обслугу перешли. Сериалы – это же блоки, в которые можно вставить рекламу, здесь кармашек, там чехольчик. Ну а где лучше, с другой стороны? В Китае разве что – там я вижу определенные успехи в кинематографе.

В каком городе Вам легче работается?

В Москве. Хотя бы потому, что здесь я видел самое совершенное театральное произведение в мире – это спектакль Немировича-Данченко «Три сестры». В этой школе мне дали профессию. Потом, в конце второго курса, я попал в поразительную семью потомков Валентина Серова, и там была женщина, посланная мне судьбой, – Ольга Александровна Хортик, она во многом сформировала мое жизненное сознание, подтолкнула меня к тому, чтобы когда-нибудь стать интеллигентным человеком.

Что Вы вкладываете в это понятие?

Надо иметь порядочность отдавать то, что тебе давалось. Вот мне 74 года, и я живу до сих пор защищенный любовью своих бабушек, мамы, первого педагога, зрителей, понимаешь? Кстати, Прага в этом смысле для меня одно из самых защищенных мест. Дело же не в том, назовут улицу твоим именем или нет. Ну вон Зураб Церетели уже сделал скульптуру мою метра два с чем-то. И у ног кота поставил! Я в мастерской видел.

В России любовь выражают делясь: на рынке кричат: «Олег!» – несут кто арбуз, кто еще что, так что я сразу убегаю. Это означает, видимо, что я редко их подводил. И я чувствую ответственность, особенно сейчас, когда жизнь выкосила столько моих друзей и единомышленников. Так что, конечно, мне надо быть в Москве. Ну и родной Саратов, разумеется. Я недавно повез туда Антона, старшего, отвел на могилы – вроде как рапорт сдал, дежурство принимает старший сержант Табаков.

Основная проблема современного российского театра в чем, на Ваш взгляд, заключается?

Во-первых, отсутствие реальной культурной политики. Мы не знаем, например, сколько нам надо производить актеров в год. А ситуация сегодняшнего дня с этим сериальным повидлом приводит к тому, что оканчивающие театральные вузы предпочитают никуда не ехать – на этом огороде они получат значительно больше, нежели если поедут в Калугу или Липецк. Во-вторых, недостаточное финансирование. Хотя, с другой стороны, это уже неприлично, когда я слышу – мои коллеги воздевают руки: ах, нам не помогают. Получив свободу самовыражения, они предпочитают не отдавать социалистического планирования культуры, а так не бывает. Дрянная позиция. Видишь ли, в 2001-м году, когда умер Олег Николаевич Ефремов, в театре в зале было 40-42 процента зрителей – сейчас 99,3. Да, я делаю поправку на то, что это Москва, город, в котором крутятся большие деньги, где живут дети новых русских и бла-бла-бла. Но что вам мешает поступить таким же образом? Другое, что меня тревожит – процесс обновления театра. Вот иной раз в нормальной цивильной семье приходишь домой, видишь рамы золоченые, книги, а детей нет. И запах тления довольно определенно тебя настигает. Дети, дети, вот главное! Нет детей в театре. Разработана система рождения, приказ министра культуры и все такое. Но как устроить так, чтобы и смерть была нормализована? Ну нет ничего вечного! Во всяком случае, главным делом своим я считаю открытие школы длы одаренных детей. Ермолова дебютировала в 16 лет! Это же выигрыш у судьбы, не имеющий аналогов. Мои ученики Женька Миронов или Сережка Безруков в 19 лет начали – боюсь, их уже не догонят. Я, например, очень жалею, что Володя Машков снимается в Голливуде. Ну не то что жалею, но его главный талант на мой взгляд – театральная режиссура!

Вы по праву гордитесь учениками, но почему столько трагических самоубийств среди Вашего первого призыва? Елена Майорова, Игорь Нефедов…

Это очень объяснимо. Они трагическое поколение. Очень рано взлетели. Я всегда говорил: ничто нас так не мучает, как ощущение собственной потенции. Когда жизнь являет тебе доказательство твоей состоятельности, а власть тебя рожей по асфальту… Они до горних высей поднялись, а у них в 80-м придушили студию, которая, по сути, была следующим шагом после «Современника» и Таганки. Еще Брежнев был жив, старик, ты вспомни. Рожденные в года глухие пути не помнят своего.

Что для Вас главное в театре?

Понимание того, что судьи – те, кто в зале. Они всегда правы. И все, кто прокламирует иное, делают это от лукавого и хитроумного желания продемонстрировать связи с Богом напрямую. Я помню, Анатолия Александровича Васильева как-то интервьюировали, ну задают какой-то непосредственный вопрос, а он: «Ну что ты меня спрашиваешь, я же с Ним напрямую разговариваю…» Так что главное – это признание, востребованность зрительным залом. Так, во всяком случае, было в театре «Современник», где я начинал. Я вспоминаю жизнь свою, довольно длинную и глупую, и понимаю, что я при неполном зале играл раз десять в своей жизни. И то половина этих разов была на целине, в Карагандинской области, в Исакаровском районе, потому что не подвезли доярок. А потом, когда их подвезли, все стало хорошо.

А как Вы, кстати, к Васильеву относитесь? Я имею в виду классический период – спектакль «Серсо»?

Ну как… с почтением и удивлением. Понимаешь – шаманить не надо. Возраст не извиняет ни блефа, ни шаманства. Жестче надо к себе относиться. Сначала к себе претензии, а потом уже к власти и тем, кто не дает нам состояться. А он, кстати, состоялся. Но только я должен тебе сказать: в 87-м году по приказу министра было открыто три студии – студия Васильева, студия Светланы Враговой и наш подвал. И вот тогда повезли по фестивалям по Европе. И одна женщина польского происхождения из международного института... а тогда как раз Джо Стреллер был одержим идеей «Театры Европы». Хватило у меня мозгов или хитрости сказать: «Тake it easy». А другие не отказались! Но у меня к ним претензий нет.

Есть ощущение, что в шестидесятые Вы были полностью замкнуты в театральной сфере. Вас задним числом трудно представить в другом культурном контексте, которых в шестидесятые было великое множество. Вот Вы, к примеру, The Beatles слушали?

Да слушали, слушали… (Неожиданно вскрикивает) Биляк!!!

Что, простите?

Василь Биляк! Вот как звали того по идеологии, ну, портного! Вспомнил.